Les musées lyonnais

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    Publié à 4 sept. 2011 à 11:29 par Jean-Pierre Rissoan
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    Publié à 8 juil. 2011 à 09:03 par Jean-Pierre Rissoan
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    Publié à 2 juil. 2011 à 02:06 par Jean-Pierre Rissoan
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Le mur des canuts par Lucien Bergery

publié le 29 avr. 2013 à 11:23 par Jean-Pierre Rissoan




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Une fresque en trompe-canut ?

    par Lucien BERGERY,
    membre de la rédaction de L'ESPRIT CANUT

 

    Après trois mois de travaux, le célèbre Mur des Canuts, créé en 1987, refait en 1997, percé d'une traboule en 2002, dévoile au public sa troisième version (inaugurée le 17 avril à 19 heures). Cette fresque en trompe-l’œil, une des plus importantes d'Europe par sa taille (1200 m2), est aussi exceptionnelle par son histoire (c'est le premier mur peint lyonnais par la Cité de la Création), et par son succès (c'est le lieu touristique le plus visité de la Croix-Rousse selon l'Office du Tourisme).

La fierté de la Croix-Rousse.

    Ce statut confère une responsabilité particulière aux concepteurs du projet. Loin de nous de dénigrer une réalisation à laquelle de nombreux habitants du quartier adhèrent et qui suscite souvent une certaine fierté. Qu'il nous soit cependant permis, puisque cette œuvre murale nous est présentée comme évolutive, d'avancer quelques suggestions qui pourraient être prises en compte pour la quatrième version ... Amis lecteurs, n'hésitez pas à apporter votre petite touche personnelle à cette fresque en réagissant à cet article; nous transmettrons vos avis aux concepteurs et donneurs d'ordres concernés.

Canut où es-tu?

    Nos réserves, qui se veulent constructives, tiennent d'abord à l'emprise grandissante de la publicité sur cette fresque. Bien sûr, un tel projet a besoin de sponsors; ils sont assez nombreux et chacun revendique une place en fonction de sa contribution, mais trois d'entre eux se positionnent de façon réellement dominante, au risque de troubler la lecture de la fresque et d'en fausser le message.

    Ainsi la Banque Populaire Rhône et Loire, qui occupait déjà un très large espace, voit son enseigne agrandie et courir en grosses lettres sur la totalité de la façade de l'agence. 

    Le véhicule Renault, précédemment placé tout en bas, prend de la hauteur en devenant une voiture électrique défendant les valeurs écologiques d’ E.D.F. L'attention du spectateur est d'emblée captée par cette publicité occupant le centre de l’œuvre.

    Et que dire de l' O.P.A.C. (Office public d'aménagement et de construction, NDLR-lol) qui a chassé la boutique des rouleaux de tissu pour proposer ses appartements dans le Vieux Lyon ou à la Confluence ?

    En conséquence, les emplacements réservés à l'évocation directe des canuts tisseurs de soie sont limités à deux éléments: l'atelier de tissage "Rêves de soie" (qui a perdu son extension) et, plus haut, un immeuble reprenant succinctement certains décors des "Routes de la soie" vus dans le quartier Clos-Jouve.

On peut rêver ... 

    C'est déjà ça direz-vous ... Rappelons que la première version de la fresque en 1987, à la gloire de Guignol, n'évoquait pas le travail des canuts !

    Ne pourrait-on pas cependant faire émerger de nouveaux rêves de soie sur ce mur ? Dans la traboule peut-être qui a perdu son défilé de costumes et qui est nue actuellement?

    Cette troisième version a voulu mettre en lumière l'aspect développement durable en "végétalisant" la partie droite de la fresque. Les plantes et les fleurs en trompe-l’œil sont-elles un palliatif à la minéralisation grandissante du quartier? Le trompe-l’œil jouerait-il alors un rôle de leurre pour le citadin en quête de verdure? D'autres choix auraient peut-être été plus judicieux: les feuilles de mûrier sont très belles aussi et elles auraient pu commencer une histoire ...

    "Ces murs, c'est la peau des habitants" proclame un concepteur du projet. Il est en effet émouvant d'y retrouver des gens du quartier et de les voir changer d'une version à l'autre. Ainsi, la petite fille dans les bras de son père en 1997, est maintenant une étudiante accompagnée d'un jeune frère d'une douzaine d'années qui n'était pas né dans la version précédente. Le père lui, adolescent en 1987, est toujours là, à Vélo'v dorénavant ... On découvre également avec intérêt de nouvelles figures comme le chanteur des rues Jean-Marc Le Bihan ... On peut regretter cependant une prise en compte "à minima" de l'histoire des tisseurs de soie.

    Il ne faudrait pas qu'à terme le mot canut soit vidé de sa substance pour devenir un simple stimuli commercial et touristique.

L.B.



ajout de JPR : 

 lien de l'image de tête : https://pbs.twimg.com/media/BF4yAyiCAAIS6lB.jpg:large
voir aussi le site officiel des murs peints de Lyon : http://www.lyon.fr/page/culture-et-loisirs/balades-en-ville/les-murs-peints.html


La révolution de Braque et Picasso durant l’été 1912 à Sorgues ... par J.-P. Jouffroy

publié le 28 oct. 2012 à 02:53 par Jean-Pierre Rissoan

     par Jean-Pierre Jouffroy

    historien, peintre, graveur, sculpteur.


    l y a cent ans, les peintres Picasso et Braque se rencontrent à Sorgues (Vaucluse). Durant trois mois, ils mènent un travail en commun : un tournant capital dans l’histoire de l’art qui rompt définitivement avec le système figuratif de la Renaissance.

La Renaissance a créé un ensemble cohérent constituant une conception du monde et un mode d’action. Cet ensemble a été fissuré en vingt-cinq ans dans toutes les disciplines. En physique et en général dans les sciences de la nature, en littérature, en musique, dans l’architecture…

La cohérence de la vision du monde de la Renaissance se manifestait dans la figuration picturale par quelques axiomes irréfragables que le modernisme a mis en doute :

1 – que la ligne droite est une réalité physique indépendante de l’invention humaine et non une création de celle-ci ;

2 – que la matière (et donc l’espace) est continue ;

3 – que par un point on peut faire passer une parallèle à une droite et une seule ;

qu’en conséquence, les outils de la figuration de l’espace relèvent de la géométrie perspective et que la représentation du volume des objets est strictement dépendante de la répartition de l’ombre et de la lumière.

Il appartenait à une petite cohorte d’hommes de produire dans la peinture la révolution dont le monde visuel avait besoin pour former une nouvelle cohérence une fois éclatée la précédente.

Parmi ces hérauts du monde nouveau appelé modernisme, les deux amis ensemble, à deux pas l’un de l’autre, pendant l’été 1912 à Sorgues (Vaucluse), ont été responsables d’une des étapes particulièrement importantes.

    L’événement qu’a constitué ce séjour à Sorgues au cours de l’été 1912 de deux des très importants peintres du XXe siècle ne permet pas un récit. Il s’agit de quelque chose de proprement inénarrable, cela provient du fait que nous manque un élément capital de leur connexion : ce qu’ils se sont dit au cours de leurs rencontres matinales quotidiennes et qui est le corps théorique de leur action commune.

    Cet épisode est significatif de la maturité du mouvement novateur de la peinture qui caractérise le cubisme. Il ne s’agit pourtant pas d’une entreprise fusionnelle. Ce sont deux êtres non pareils qui sont attelés à la même tâche, leur complémentarité repose sur leurs différences. Braque est le descendant d’une certaine tradition française très appliquée, très concentrée sur la qualité de matière de chaque centimètre carré de tableau, avec un grand souci d’homogénéité, qui se transmet de génération en génération depuis les frères Limbourg (Les Très Riches Heures du duc de Berry), depuis Fouquet en passant par Chardin et Corot. Picasso est tributaire d’une autre lignée, l’espagnole, où l’emportement se conjugue avec la vitesse à peindre et la virtuosité, depuis le Gréco jusqu’à Goya en passant par la prestesse de Velázquez et son toucher magique, celui même dont Hemingway signale qu’il est «el rey de los pintores».

    Pendant les six ans de leur compagnonnage, de 1908 à 1914, il n’y a pas de préséance entre eux, ce qui est étonnant vu le caractère dominateur que l’on prête à Picasso, il n’y a pas de recherche de supériorité. Tout juste parfois, pour Braque, un marquage d’antériorité, mais qui le conduisait immédiatement à faire profiter l’autre de l’une de ses nouveautés. Il y a un travail élaboré en commun au cours des interminables dialogues matinaux, bien que l’exécution s’opère chacun pour soi, avant la communication chacun pour l’autre. De ces échanges verbaux, nous avons le témoignage de Marcelle Braque : «Les deux étaient là-haut et se parlaient sans cesse !» Braque confirme plus tard cette constatation. Ils parlaient de quoi ces deux-là ? Métier certainement, mais nous n’en saurons rien ; complices, ils avaient décidé ensemble après les Demoiselles d’Avignon, fin 1907, de ne signer ni l’un ni l’autre au recto de leurs toiles. Et de ne rien dire. Ne rien dire : pas de redoublement du tableau, pas une parole qui, d’ailleurs, n’est pas apte à le faire. La peinture n’a pas de double. Elle est argument par elle-même. Le «sujet» est une imposture ou, au mieux, comme disait Cézanne, un «motif». Le tableau doit se débrouiller tout seul dans ses rapports avec son regardeur, cela suppose sans doute un certain travail de la part du découvreur. Le regard sur une peinture est un échange de travail. C’est la source du plaisir esthétique. Quel sens a cet attelage qu’André Breton appelle «la cordée héroïque» ?

    La rupture avec le système figuratif issu de la Renaissance s’est effectuée en plusieurs étapes. Dans un premier temps impressionniste, la division de la touche porte un coup à l’axiome de la continuité de l’espace, c’est-à-dire de la matière, et ouvre la porte à une radicalisation qui commence avec Cézanne. Ce n’est pas pour rien que Braque et Picasso s’en réclament. Introduisant une nouvelle géométrie, les Demoiselles d’Avignon en avaient fini avec le romantisme tout en brisant les catégories spatiales euclidiennes. Mais demeurait une conception de la forme qui reposait sur la répartition de la lumière et de l’ombre, présentées dans chacune des facettes figuratives des objets dans le cubisme analytique. L’effort conjoint de l’été 1912 à Sorgues va permettre de se séparer de cette conception grâce à quelques trouvailles matérielles de Braque aussitôt assimilées par Picasso qui les pousse dans leurs derniers retranchements. Le papier collé, puis le papier peint collé qui substitue son étrangeté au modèle pictural. Et du coup, la ronde bosse éradiquée, la couleur peut réapparaître. Braque a trouvé par hasard dans une boutique de papier peint en Avignon un rouleau en faux bois qui vient remplacer la technique du faux bois au peigne que Braque avait héritée de son ancien métier de décorateur et qu’il avait montrée à son compagnon. Et voilà que les violons et les guitares si chères aux deux hommes se fabriquent en faux faux bois. Les calembours passent du verbal au pictural. Jeux de formes. Mais, quant à la question de la forme, à sa conception, si celle du cubisme analytique offre le spectacle des facettes, reflétant, si l’on peut dire, la diversité des points de vue multipliés, encore s’agit-il de quelque chose d’homogène. Le cubisme analytique nous débarrasse de la perspective, des lois euclidiennes d’airain, mais ne le peut qu’en respectant la sacro-sainte unité que suggère le passage progressif de l’ombre à la lumière. Le papier collé – et surtout le papier peint ou imprimé – nous introduit, de force, dans un monde hétérogène. Avec aussi bien des plaisanteries comme ce bout de journal collé par Picasso dans sa Guitare, partition et verre, de novembre 1912, dans le bas de la composition, qui proclame «La bataille s’est engagée».

    Picasso et Braque auraient pu se disputer l’antériorité s’ils avaient eu ce mauvais esprit. La nature morte à la chaise cannée, peinte sur un fac-similé de cannage imprimé, date de mai et de Paris. Les lettres au pochoir et l’usage du papier peint, c’est Braque. Cette préfiguration du cubisme synthétique, c’est œuvre commune. La révolution est en train de s’accomplir. Il s’agit d’un changement de statut de la figuration. On ne constate plus de réel, on le transforme et on appelle à sa transformation. Les années de 1907 à 1914 sont le passage d’un système figuratif à un autre, avec un changement complet de méthode pour manifester un rapport au réel. Et, dans ces années, les trois mois de travail en commun à Sorgues de l’été 1912 sont un tournant capital. Quand, au milieu de l’été 1914, Picasso conduit Braque en uniforme à la gare pour la guerre qui les sépare, un cycle de l’histoire de l’art se referme.

    À une dame qui lui faisait le reproche que sa musique ne fut pas naturelle, Anton Webern répondit qu’il était peut-être temps qu’elle devienne enfin humaine.

    C’est ce type de révolution qu’on doit mettre à l’actif de Braque et Picasso et particulièrement de ce «covoiturage» de l’été 1912 à Sorgues. Les papiers collés, morceaux de journaux ou faux faux bois ont mis l’ombre dehors, et avec elle l’homogénéité sacrée de la Renaissance et de sa croyance qu’en fabriquant des doubles du réel on allait le maîtriser. Les deux athlètes ont fait sortir du champ de l’esthétique l’idée même de duplication si chère aux aristotéliciens.

 

Jean-Pierre Jouffroy donnera une conférence sur ce sujet en décembre prochain à Sorgues.

Le musée urbain vivant Tony Garnier (Lyon - 8°arrondissement)

publié le 21 sept. 2012 à 09:13 par Jean-Pierre Rissoan   [ mis à jour : 22 sept. 2012 à 08:27 ]

  


    Lyon peut s’honorer de posséder un musée urbain vivant reconnu par l’UNESCO. Je publie l’article de J.-P. Prévost, paru dans la revue L’esprit canut, que les lecteurs connaissent bien, article qui est consacré en réalité à l’ensemble de l’œuvre de Tony Garnier. Mais sa place, ici, assure une continuité avec les articles de Lucien Bergery sur les autres musées lyonnais.

    "L'esprit canut " nous dit Lucien Bergery "s'intéresse entre autres aux questions patrimoniales qui touchent au travail des hommes et à leurs luttes mais aussi à leur cadre de vie. En ce sens l'œuvre de Tony Garnier, emblématique d'une époque de recherche urbanistique et architecturale, témoigne aujourd'hui de la possibilité de faire vivre les rêves d'un mieux vivre".

        J.-P. R.

 N.B. les illustrations ont été fournies par le musée Tony Garnier et transmises par  J.-P. Prévost.






TONY GARNIER, DU FILS DE CANUT A L’URBANISTE VISIONNAIRE

 

    par Jean-Paul Prévost

    L’Esprit canut[1]

 

    Quand Tony Garnier naît à la Croix-Rousse le 13 aout 1869, la colline résonne encore des émeutes et des répressions sanglantes : son père Pierre Garnier est un canut dessinateur en soierie et sa mère Anne Evrad est tisseuse. L’enfant est vite confronté aux difficiles conditions de vie des canuts et voudra très tôt inventer une nouvelle façon de penser le logement ; son objectif, devenir architecte. Une hérésie quand la règle commune est alors d’être architecte de père en fils, donc inconcevable pour un fils de canut. Et pourtant…

    Doué, il fait ses études secondaires à l’Ecole de la Martinière (1883 à 1886), les poursuit aux Beaux-Arts (1886 à 1889), puis monte à Paris où il tente six ans de suite le prestigieux Grand Prix de Rome. Opiniâtre, élève de Paul Blondel et de Louis Henri Georges Scellier de Gisors, il l’obtient en 1899 à force d’acharnement. Ce prix fabuleux et tant rêvé, lui vaut le statut de « pensionnaire » de la prestigieuse Villa Médicis de Rome (décembre 1899-décembre 1903), où il devra, comme le cursus l’exige, étudier les monuments antiques romains, grecs et d’Asie Mineure.

 

Où le rebelle esquisse l’utopie urbanistique de "la Cité Idéale"

    Il étudie six mois les antiquités imposées par l’Académie, puis consacre les trois ans et demi restant à l’élaboration de son projet révolutionnaire de « La Cité Industrielle » ou idéale et des « Cités jardins », inspiré des idées fouriéristes. Urbaniste avant l’existence de cette discipline, il adresse les 164 plans du projet à l’Académie ; refusés, ils suscitent le mépris du jury comme des confrères. Rendus publics en 1917, ils constitueront une référence majeure dans l’histoire de l’architecture du XXème siècle et de l’urbanisme naissant ; il structurera toute la suite de l’œuvre de l’architecte, comme celle de Cornelis van Eesteren dans le quartier Slotermer d’Amsterdam.

    Cette "ville idéale" imaginée pour une population de 35000 personnes, conçue de béton armé et de verre, devrait être localisée sur un promontoire rocheux, par exemple du bassin stéphanois fortement industrialisé à l’époque, et développerait le concept de zonages séparant les grandes fonctions humaines de travail, d’habitat, de santé et de loisirs. La zone industrielle, située en contre bas au confluent d’un fleuve écarterait de fait les zones d’habitat des pollutions industrielles.

 

Tony Garnier met en œuvre ses conceptions novatrices dans ses réalisations lyonnaises

    Quand Tony Garnier revient à Lyon en 1904, le Maire Victor Augagneur lui confie son premier vrai chantier : la Laiterie-vacherie municipale du Parc de la Tête d’Or destinée à fournir du lait aux orphelins. Le complexe étable/installation de stérilisation de lait/maison du gardien, mêle harmonieusement tradition et innovation. Une partie du bâtiment est encore visible à proximité de la « Plaine Africaine »[2].

    A l’issue de son mandat en 1905, le Maire recommande chaudement l’architecte à Edouard Herriot, Maire de 1905 à septembre 1940 et de mai 1945 à 1957. Des constructions novatrices et prestigieuses naîtront de cette fructueuse collaboration :


  


 Les Abattoirs de la Mouche (1909-1928) dont seule la Halle subsiste. Cette dernière, longue de 120m sur 80m de portée, sans piliers intérieurs, couverte d’une charpente métallique hardie et novatrice, est utilisée en 1914 lors de l’Exposition Internationale de Lyon, puis pendant la guerre de 1914-1918 comme usine d’armement puis caserne militaire. Classée en 1975, réhabilitée en 1987 et 1999, elle devient vite un des symboles de Lyon comme du nouveau quartier industriel de Gerland. Elle accueille aujourd’hui de grands évènements économiques, culturels et artistiques : concerts, fête du cinéma, etc. (c’est la "Halle Tony Garnier", JPR).

  (<= la halle à l'époque des maquignons JPR).




L’Hôpital de Grange Blanche, ou Edouard Herriot. Après bien des péripéties, les travaux commencent en 1912, mais la guerre, les aléas, la crise économique ralentiront tant le chantier que l’inauguration se fera en 1933. L’édifice s’imposera vite comme le plus grand établissement sanitaire de la région, qui, bien qu’il ait été pensé comme "cité jardin pour malades" sera fortement remanié. Il compte actuellement 21 pavillons d’hospitalisation et de 12 de service. La rénovation majeure en cours ne devrait s’achever qu’en 2025-2030 ; pendant ce temps les hôpitaux privés fleurissent (Mermoz, Natécia ... etc.).

 

 

Le stade de Gerland. Commencé en 1913 pour l’Exposition Internationale de 1914, inauguré en 1926, est un amphithéâtre grec de 35000 places, qu’ouvrent quatre entrées monumentales. Hélas, les installations annexes prévues n’ont jamais été construites, et plusieurs fois réhabilité, l’édifice fut dénaturé par des destructions et des adjonctions de toutes sortes. Le nouveau « grand stade » de la banlieue-est devrait modifier son statut[3].

 (<= une des entrées monumentales du stade de Gerland)

    Enfin, on retiendra deux autres réalisations : l’Hôtel de Ville de Boulogne Billancourt en 1933, et deux villas rue Mignonne à Saint Rambert (Lyon 9ème aujourd’hui), l’une habitée par l’architecte, l’autre par son épouse Catherine Laville.

 

La réalisation urbanistique majeure : le Quartier des Etats-Unis

  

  Au début des années 1920, Edouard Herriot qui veut "sauver l’ouvrier du taudis" souhaite fixer une population mi-ouvrière mi-rurale en créant de toutes pièces un quartier neuf, reliant Monplaisir-La Guillotière, très industriel, à celui de Vénissieux. En même temps, et surtout, le projet affiche un fort contenu social, sanitaire, accompagnant l’essor industriel de l’est lyonnais. Tony Garnier chargé du projet s’inspire de ses esquisses de sa « Cité Idéale » et prévoit un quartier cohérent composé de petits immeubles de 3 étages, pouvant accueillir au total 1400 logements. Hélas, des contraintes financières et foncières, politiques, contraignent à modifier largement le programme : seule 1/5 de la surface initialement prévue sera libérée, et les immeubles auront cinq étages au lieu de trois, dépassant la dimension humaine initiale.

(<= immeuble des "Etats" (Lyon 8°) qui tourne le dos à la rue et donne sur une cour où les gamins jouent au foot -JPR- d'où le nom de cités-jardins)

    Ainsi, de 1920 à 1933, 1563 logements répartis en 12 lots sont construits pour accueillir 12000 personnes. Ce sont des appartements fonctionnels qui améliorent considérablement les conditions de vie des habitants : espace, surfaces de 40m2, balcons, larges fenêtres, cours, haies taillées, sols sablés, bancs, arbres et pergolas rythment les immeubles pavillonnaires. Pas de grillages, on circule librement entre les immeubles. Le maillage de rues atour du boulevard des Etats-Unis permet l’installation des petits commerces aux multiples services, et la grande Halle du marché couvert, plus récente, dresse aujourd’hui sa silhouette boisée, gracieuse et futuriste…

    « Les Etats », comme on dit, sont sans doute la seule cité HLM au monde (Habitations à Bon Marché à l’origine, HBM), que l’on visite, au point qu’elle est devenue un "Musée Urbain". Les murs, ornés de fresques murales gigantesques réalisées par le collectif lyonnais des artistes de La Cité de la création, représentent les esquisses de l’architecte, et par extension les diverses cités idéales contemporaines du monde. La nuit, les murs peints sont illuminés et donnent tout son sens à l'Art urbain.

    Dans les années 1980, on parle de détruire certaines parties du quartier plutôt que de réhabiliter. Les locataires se mobilisent. Certains deviennent propriétaires. Les crédits sont obtenus. La solution des Fresques Murales aide à boucler les financements. Enfin, le tracé qu’emprunte le Tram T4 sur le Boulevard est celui prévu par Tony Garnier sur ses plans d’ensemble…. !

    Transformer un quartier populaire en Musée urbain vivant fut un défi incroyable au point que l’UNESCO le célébra en 1991 en lui décernant le label "de la décennie mondiale du développement". Le Musée Tony Garnier, au 4 de la rue des Serpollières présente au visiteur l’essentiel des documents sur cette réalisation : un bâtiment de trois étages tel qu’ils étaient initialement prévus, l’appartement-musée des années 1930 aménagé et meublé dans ses moindres détails par les habitants de la Cité de Tony Garnier. Bref, un saut salutaire dans le temps qui restitue l'atmosphère de l'entre-deux guerres.

 

Le dit d'Édouard Herriot aux obsèques de Tony Garnier.

    Après avoir formé une génération d’architectes et donné corps au concept d’urbanisme, bâti sans relâche afin de satisfaire les besoins des populations dans le logement, les loisirs, le sport, la santé, Tony Garnier prend sa retraite au domaine de Carnoux près de Cassis. Il meurt en 1948, sans descendance ; son corps est rapatrié à Lyon en novembre 1949 au cimetière de la Croix-Rousse.

    Dans son éloge funèbre, Edouard Herriot dira : « ce bâtisseur, ce réaliste était humain spontanément. Sa sensibilité n’avait d’égale que sa modestie. Sa culture se révélait souvent surprenante. Oui, il fut un maître avec tout ce que ce mot comporte de noblesse et d’intelligence. Un maître, c’est à dire un guide pour l’exemple. Mais chez lui, l’Homme était aussi admirable que le savant ; ses qualités morales étaient à la hauteur de son génie ».

    (ci dessous : la porte monumentale et entrée principale de la nouvelle Halle Tony Garnier, devenue une des plus grandes salles de spectacle d'Europe, JPR).


Paru dans L’esprit canut, n°20, été 2012.

Sources :

Musée Urbain Tony Garnier (Madame Catherine Chambon)

Sites Internet : Wikipédia, Culture.Gouv.fr.

 



[1] Maison des Associations, 28 rue Denfert-Rochereau, 69004 Lyon. http://lespritcanut.free.fr Directeur de publication : B. Warin.

[2] Ainsi est dénommé, au Parc de la Tête d’or, l’espace zoologique consacré à l’Afrique (JPR).

[3] JPR : Ces « entrées monumentales » sont classées aux Monuments historiques. C’est ce qui explique, selon les initiateurs du "Grand stade", que le stade de Gerland ne peut être agrandi et la nécessité de construire une structure d’accueil de 60.000 spectateurs dans l’Est lyonnais.

Une halte à la MAISON DES CANUTS.

publié le 5 oct. 2011 à 06:01 par Jean-Pierre Rissoan   [ mis à jour : 5 oct. 2011 à 06:02 ]

Je publie aujourd’hui un nouvel article de Lucien Bergery qui vole de place en place dans la bonne ville de Lyon pour apprécier la place qui est faîte aux canuts dans leur propre ville, ville qui est connue des historiens des révolutions dans le monde entier grâce à eux. (Voir les articles[1] précédents :

II. La REVOLUTION et ses musées, LYON et ses canuts… (2ème partie)

Musée des tissus : « Quand Lyon dominait le monde »)

On constatera qu’il en tire une conclusion impérative : les canuts n’ont pas, pas encore, le grand musée qu’ils méritent.

J.-P. R.

 

HALTE A LA MAISON DES CANUTS

 

 

    Par Lucien BERGERY

    Professeur de lettres.

 

Après s'être interrogé sur la place réservée aux canuts dans les lieux prestigieux que sont le Musée Gadagne et le Musée des Tissus, L’esprit canut s'est offert une halte à la Maison des Canuts, espace certes plus modeste, mais aussi plus symbolique de la mémoire des canuts, au cœur même de leur quartier de la Croix-Rousse.

Depuis 2004, la Maison des Canuts est sous gestion privée. Après la mise en liquidation judiciaire de la structure gérée par la COOPTIS[2], le rachat des collections par la municipalité et celui des locaux par la SACVL[3], c'est un fabricant d'écharpes et de foulards croix-roussien commercialisant sur place sa propre production qui a été choisi pour gérer ce lieu. A l'époque, notre association (L’Esprit canut, JPR) avait exprimé son désaccord sur la cession au domaine privé d'une structure symbolique qui aurait pu devenir le point d'ancrage de la création d'un véritable pôle muséal canut à la Croix-Rousse.

Une chose est certaine, la Maison des Canuts "tourne bien" : 30.000 visiteurs en 2010 dont 25 pour cent de scolaires et 25 pour cent d'étrangers, 6 jours d'ouverture par semaine de 9 heures à 18 heures trente, 6 à 8 emplois dont 3 permanents. L'accueil est sympathique, les visites sont commentées de façon dynamique et professionnelle avec le souci louable de traduire l'essentiel en anglais.

 

Le visiteur dispose de trois options : il peut librement :

* parcourir les 3 salles où sont exposés le fonds du matériel et des documents explicatifs,

* visionner une vidéo: "Du papillon au fil de soie",

* Passer à la boutique pour admirer ou acheter les pièces de soie proposées : cravates, carrés, foulards, écharpes, tableaux tissés (70% de fabrication "Maison" et 30% de créations venues de la région Rhône-Alpes)… Il peut aussi trouver des cartes postales, un petit rayon librairie sur la Croix-Rousse et les canuts, divers petits souvenirs...

En fait, ce visiteur passe d'abord par ce troisième espace puisque la Maison des Canuts ouvre directement sur la boutique, très accueillante d'ailleurs avec le rose de ses murs propice à toutes les gourmandises... Mais la rose n'est-elle pas aussi le motif de prédilection des dessinateurs en soierie ?

– Le visiteur peut aussi (pour 6 euros en tarif plein) opter pour une visite commentée d'une heure (chaque jour ouvrable à 11 heures et 15 heures 30) comprenant une demi-heure de démonstration dans l'atelier de l'autre côté de la route, pour ceux qui ont acquitté leur entrée, et une demi-heure d'exposé dans la salle vidéo.

– Enfin, l'après-midi, il est possible (pour 10 euros en tarif plein) de coupler cette visite commentée à une visite guidée des traboules de la Croix-Rousse dans les pas de Robert Luc. Le départ a lieu rue d'Ivry, vers 16 heures 45, une quinzaine de minutes après la visite commentée... peut-être pour laisser la possibilité à quelques indécis d'acquérir un petit souvenir de soie ! L'arrivée est Place des Terreaux vers 18 heures. C'est une promenade agréable où le guide s'efforce d'attirer l'attention du public sur une infinité de petits détails, souvent négligés, qui révèlent, dans l'architecture ou les voies de communication, le mode de vie et de travail des canuts au 19ème siècle. C'est aussi la possibilité de découvrir quelques traboules spectaculaires, comme celle qui relie le 5 rue Bodin à la rue Magneval (ouverte le matin).

Le mieux bien sûr est d'additionner les 3 formules en arrivant une bonne demi-heure avant la visite commentée de 15 heures 30, de façon à ne rien rater de l'ensemble de ces propositions.

Le fonds exposé dans "l'arrière-boutique" ne manque pas d'intérêt ; pris séparément, chaque objet est beau et mérite l'attention du visiteur, mais l'impression d'ensemble est celle d'un fonds davantage décoratif que véritablement porteur de sens. Le visiteur recherche vainement un fil rouge pour le guider dans son approche. Comment s'y prendre dans ce qui apparaît comme une juxtaposition ?

*1ère salle : machines et matériels des ateliers de tissage: métier à bras pour l'échantillonnage, étuve à conditionner, présentoirs de canettes, rouets... panneau sur les travaux de Pasteur...

*2ème salle, un portrait du fondateur de la Maison des Canuts : Lucien Berger... une image tissée par Tassinari-Chatel... un métier Jacquard... une mécanique ronde pour le dévidage des flots... une frise chronologique un peu sévère sur les étapes du tissage de la soie à Lyon de François 1er à 1870.

*3ème salle, quelques maquettes de métiers ainsi que celle d'un atelier canut niché dans une vitrine. Certains visiteurs se disent déçus de ne voir la véritable maison des canuts qu'en maquette ! De toute évidence, la Maison des Canuts manque d'espace et de moyens pour proposer un parcours contextualisé et cohérent au visiteur. L’apport des canuts aux niveaux historique, social, coopératif, politique est pratiquement absent des salles d'exposition.

La démonstration à l'atelier de tissage constitue l'attente principale du public : on vient d'abord à la Maison des Canuts pour voir et entendre fonctionner des métiers. Sur ce point on n'est pas déçu : le jour de notre visite, la démonstratrice, sur le métier à bras Jacquard, travaille au retissage d'un magnifique motif conçu il y a plus de 2 siècles. Chaque passage de navette est ponctué par des éclairages sur le fonctionnement du métier Jacquard que l'on compare au métier à la grande-tire, sur les techniques de tissage, sur l'histoire prestigieuse de certaines pièces, sur la vie quotidienne des canuts... Les explications sont claires et précises mais forcément un peu rapides. Le public (une trentaine de personnes ce jour-là) est invité à poser des questions. Plusieurs doigts se lèvent... La demi-heure impartie est déjà écoulée : seuls deux élus obtiendront une réponse à leurs interrogations... Mais un peu de frustration n'est-ce pas aussi un gage d'achat au rayon librairie ?

 

A l'issue de cette démonstration le public est invité à traverser la rue pour s'asseoir dans la salle de projection. Là, durant une demi-heure, une conférencière (Virginie ce jour-là) propose un exposé sur l'histoire de la soie à Lyon. La présentation ne manque ni de dynamisme ni de conviction mais le menu semble un peu copieux dans un laps de temps aussi court. L'historique se veut sans lacune : depuis 2640 av. J.C. avec "l'invention" de la soie en Chine, jusqu'à 2011, avec les pôles de création les plus novateurs. Le parcours n'oublie aucune étape essentielle de l'aventure des canuts au fil des siècles : progrès techniques, organisation sociale, sens et impact des luttes du 19ème siècle... La présentatrice sensibilise aussi le public sur la situation de l'industrie textile actuelle, sur le "travail malpropre" et sollicite une démarche éthique et responsable de la part du consommateur. Là dessus, rien à redire. Le simple visiteur d'un jour a cependant l'impression de ressortir un peu "groggy" de ce discours ininterrompu qui semble vouloir combler en quelques minutes tous les manques de contenu des salles d'exposition et donner un gage de sérieux à la démarche de l'entreprise.

Sur son site internet : Association@Lyon, La Maison des Canuts se proclame "plus qu'un musée … un lieu de dialogue et de rencontre avec des produits dont on aura compris la complexité et la valeur". Il s'agit bien, au fond, même si la gérante actuelle se défend avec raison d'être "un marchand du temple", de tout mettre en oeuvre pour faire tourner efficacement et de façon rentable une entreprise artisanale, commerciale et culturelle dans l'interdépendance de chacune de ses composantes ; la démarche muséale et patrimoniale est ici au service d'un produit, d'une marque déposée, les conditions étant réunies pour que le visiteur devienne vite un client.

 

Par les temps qui courent ce n'est pas un péché mais les canuts attendent encore, au cœur de leur quartier de la Croix-Rousse, une maison à leur échelle.



[1] Articles qui correspondent aux n° 16 et 17 de la revue L’Esprit Canut.

[2] COOPTIS: coopérative d'activités et d'emploi des artisans de la soie, créée en 1960.

[3] SACVL: Société Anonyme de Construction de la Ville de Lyon.

Gustave COURBET (1819-1877) « JE FAIS LA GUERRE DE L’INTELLIGENCE »

publié le 4 sept. 2011 à 11:24 par Jean-Pierre Rissoan

Courbet n'est pas lyonnais... Mais en cette année anniversaire de la Commune, c'est ici que j'ai trouvé qu'il avait le mieux sa place. JPR

"Le peintre, républicain et socialiste convaincu, s’est pleinement engagé au côté des communards. Il en a payé le prix. Très lourd".

par Patrick Apel-Muller.

Le peintre, républicain et socialiste convaincu, s’est pleinement engagé au côté des communards. Il en a payé le prix. Très lourd.

Assis dans l’encoignure de la fenêtre à barreau, amaigri, un béret couvrant des cheveux blanchis par l’épreuve… le Portrait de l’artiste à Sainte-Pélagie que peint Courbet après son emprisonnement montre un homme usé par l’épreuve et signant pourtant ses convictions d’un foulard rouge autour du cou. Le pouvoir d’Adolphe Thiers poursuit d’une haine inextinguible le peintre qui a mis sa célébrité et son insolence au service de la Commune. Après la paille des cachots, c’est à celle des asiles qu’elle veut le réduire, saisissant ses biens présents et à venir, après l’avoir condamné à rembourser les frais de reconstruction de la colonne Vendôme, 323.091 francs.

Ah, cette colonne ! Érigée par Napoléon Ier, elle était devenue le symbole du Second Empire, et aux yeux du Conseil de la Commune de Paris, « un monument de barbarie, un symbole de force brute et de fausse gloire, une affirmation du militarisme, une négation du droit international, une insulte permanente des vainqueurs aux vaincus, un attentat perpétuel à l’un des trois grands principes de la République française, la fraternité ». Gustave Courbet n’avait-il pas proposé, à l’automne 1870, dans une lettre à « l’armée allemande et aux artistes allemands », de fondre les canons Krupp et les canons français pour ériger « la colonne des peuples, la colonne de l’Allemagne et de la France à jamais fédérées ». Lorsque, le 16 mai 1871, la colonne s’effondre, brisée en trois morceaux et la tête de l’empereur roulant sur le pavé, c’est une demi-victoire pour celui qui, devenu après la proclamation de la République le 4 septembre 1870 président de la commission des musées et délégué aux beaux-arts, n’a cessé de stigmatiser le monument guerrier. Courbet ne voulait pas sa destruction mais son déplacement aux Invalides pour que ses éléments puissent être étudiés par les artistes. « Elle m’écrasera en tombant », aurait-il dit.

« Je fais la guerre de l’intelligence », avait lancé au monde le jeune peintre en qui Delacroix voyait « un novateur, un révolutionnaire, éclôt tout à coup, sans précédent ». Il ne l’avait pas faite en gants blancs, prenant les coups de la critique conformiste mais trouvant le soutien de Baudelaire ; banni de certains Salons de peinture pour y triompher finalement. Son "Enterrement à Ornans" (1850) avait fait l’effet d’un séisme. N’y représentait-il pas la société sans apprêt ? Avec ses Tailleurs de pierres, il montre les ouvriers et la violence qui leur est faite. Avec la Bohémienne et ses enfants, il choisit les déracinés, se reconnaissant dans le juif errant. Il est l’homme qui marche parmi les hommes, se peignant dans la Rencontre en un voyageur ouvert aux autres, construisant son œuvre en séries, thématiques et périodes. «Savoir pour pouvoir», résume-t-il. Son réalisme le rapproche en littérature de Balzac qui dévoile la Comédie humaine. Mais Courbet est un socialiste militant qui ajoute aux coups d’éclat picturaux les insolences politiques. Ainsi refuse-t-il à la face de Napoléon III la Légion d’honneur que l’empereur voulait lui attribuer.

«Le peuple jouit de mes sympathies » écrit ce fils de paysan comtois, « il faut que je m’adresse à lui directement, que j’en tire ma science et qu’il me fasse vivre». Aussi contourne-t-il l’établissement des Beaux-Arts et les commandes trop rares, en montant un Barnum de la culture populaire, organisant une tournée qui, de ville en ville, confronte sa peinture au public, exposant dans les bistrots. Il exalte la liberté jusque dans le choix comme sujet de sa rivière comtoise : « Va, bondis, ô ma Loue, (…) n’imite jamais ces rivières esclaves». Il n’y renoncera pas durant les combats de la Commune, démissionnant de ses fonctions pour protester contre l’exécution de Gustave Chadey, qui, en tant que maire adjoint, avait fait tirer sur la foule le 22 janvier 1871. «J’ai lutté, expliquera-t-il plus tard, contre toutes les formes de gouvernement autoritaire et de droit divin, voulant que l’homme se gouverne lui-même selon ses besoins, à son profit direct et suivant sa conception propre». Mais lui qui proclamait «je n’ai pas la foi en la guerre au fusil et au canon» reste au côté de ceux qui défendent ces barricades qu’il avait peintes en 1848.

Élu au Conseil de la Commune par le 6°arrondissement, membre de la commission de l’enseignement, le peintre est fidèle à ses engagements de toujours où l’art et la politique se croisent et se marient. À l’issue de la Semaine sanglante, réfugié chez un ami, Courbet est arrêté le 7 juin, conduit à la Conciergerie puis aux prisons de Maza et de Versailles, et condamné à Sainte-Pélagie avant d’être interné dans une clinique. Mac-Mahon au pouvoir, l’intelligence déserte le sommet de l’État, et le gouvernement s’acharne sur le peintre, le contraignant à l’exil en Suisse où il veut mettre à l’abri les toiles qui ont échappé au séquestre. Mais dans sa maison de La Tour-de-Peilz, quelque chose est brisé de son élan créateur. Finis les immenses tableaux, abandonnées les baigneuses alanguies et la Femme au perroquet, évanouis les triomphants tableaux de chasse, dissipée l’audace tonitruante de l’Origine du monde. Courbet est meurtri par l’exil, les deuils et la défaite de la Commune. « La nature morte de la Truite devient un tragique autoportrait d’homme blessé », relève Ségolène Le Men, historienne de l’art. Lui qui voulait « être non seulement un peintre mais un homme » voyait le talent de l’un paralysé par les souffrances de l’autre, à peine adoucies par le pastel vert de l’absinthe.

 

(série : portraits de communards).




Musée des tissus : « Quand Lyon dominait le monde »

publié le 27 juin 2011 à 07:00 par Jean-Pierre Rissoan   [ mis à jour : 2 juil. 2011 à 02:05 ]

  05/03/2011  

Fort (smiley humour) fort du succès de lecture obtenu par les articles sur « la Révolution et ses musées »[1], je publie le nouvel article de mon ami Lucien Bergery qui a visité, pour nous, le musée des tissus à Lyon, détour trois étoiles pour quiconque visite notre ville. Trois étoiles qui n’empêchent point une réflexion critique. La réflexion n’est-elle pas le propre de l’homme ?

J.-P. R.

RUPTURE DE CHAINE AU MUSEE DES TISSUS

Par Lucien BERGERY

Professeur de lettres.

Après s'être invité au musée Gadagne (voir gazette No 16), "l'Esprit Canut"[2] a visité le Musée des tissus. Conservatoire d'une des plus prestigieuses collections de textiles au monde : 4000 ans d'histoire des tissus, de l'Antiquité à nos jours, de l'Extrême-Orient à Lyon, en passant par l'Orient, l'Italie, l'Espagne... L'orgueil légitime de la Chambre de Commerce et de l'Industrie, niché au cœur de la splendide résidence du duc de Villeroy, gouverneur de Lyon au XVIIIème siècle. Dans cet ensemble foisonnant de richesse et de beauté, nous nous sommes plus particulièrement intéressés aux soieries lyonnaises dans les collections permanentes, et à l'exposition temporaire (jusqu'au 20 mars) : « Quand Lyon dominait le monde ». Cet article ne prétend pas présenter une analyse détaillée des œuvres exposées ou des options muséographiques privilégiées. Il n'est que le compte-rendu d'impressions d’ensemble, contradictoires parfois, et une invitation faite au lecteur à (re)découvrir ce lieu fascinant.

Les pièces exposées dans les collections permanentes, classées par siècles, suscitent admiration, incrédulité, sidération parfois. Tant de beauté, comment est-ce possible ? Tant de beauté en rouge et or dans ce Velours pour tenture du Garde-Meuble de Louis XIV. Tant de finesse et de richesse de coloris dans cette Couverture de siège à décor pompéien de la maison Tassinari et Chatel. Et que dire des Lampions accrochés à des branches fleuries, don des héritiers de C.-J. Bonnet. L'œil se rapproche, veut reconnaître la matière ou la technique. Velours ciselé, fond taffetas ou satin ? Lampas broché ou damassé ? On essaie de s'y retrouver à l'aide du carton de présentation. On s'y perd un peu mais qu'importe ! C'est si beau ! Et puis ces costumes de rêve comme autant de chefs-d’œuvre du luxe et de l'élégance aristocratiques, ou ces extraordinaires broderies aux multiples usages, jusqu'à ces tableaux brodés époustouflants de précision et de réalisme !

Les œuvres de l'exposition temporaire sont tout aussi remarquables. Elles couvrent le XIXème siècle en suivant les soyeux lyonnais dans les expositions nationales puis universelles de 1819 à 1900.

Quelle oeuvre primer dans cette galerie des merveilles ? Le Lampas aux paysages, d'un bleu profond, de Chouard et Cie (1819) ? Le satin broché roses et insectes de Bérard et Ferrand (1889) ? Les célèbres Hirondelles de Bachelard et Cie, sur un ciel dégradé de rose et de violet, qui semblent annoncer un nouveau printemps de la soierie ? Les fascinants portraits de velours ciselé, ou le menu imprimé offert au président Carnot en 1894, nous prouvent que l'art du tisseur peut rivaliser avec celui du photographe.

Le visiteur s'extasie, s'étonne... Il repart, les yeux gavés de beauté... mais avec un sentiment bizarre d'inachevé qui jette un voile d'opacité sur la brillance des étoffes de soie. «Que je suis las des fleurs, de la beauté des fleurs ! » écrit Stefan George dans Mélancolie de juillet à l'aube de la Belle époque. Ce poète allemand et notre visiteur du Musée des tissus ne sont pas totalement conquis par cette forme de beauté qui se drape dans son orgueilleux silence. Une oeuvre ne doit-elle pas poser des questions sur le contexte de sa conception, les étapes de sa réalisation, les conditions de sa commercialisation ? Le Musée des tissus est né au milieu du XIXème siècle, de la volonté de la Chambre de commerce de créer un lieu réunissant l'art et l'industrie pour promouvoir la soierie lyonnaise. Il s'agissait donc bien, à l'origine pour ce "musée industriel", de valoriser les arts, appliqués au tissage, d'encourager les inventeurs et de mettre en lumière toute la chaîne de production textile à Lyon. Si, comme l'affirme le sculpteur Constantin Brancusi : « Le beau c'est l'équité absolue », alors il faut reconnaître que le Musée des tissus ne remplit pas totalement sa mission en célébrant les mérites et la gloire des seuls soyeux marchands-fabricants au détriment des autres métiers, du dévideur à l'ennoblisseur en passant par le tisseur, tout aussi essentiels à la réussite de la Fabrique. Bien sûr on trouve çà et là quelques notes sur tel inventeur ou tel dessinateur, mais les tisseurs sont les grands absents du Musée des tissus... Cet anonymat peut être compris comme un héritage du passé où le respect du travail n'avait pas besoin d'une mise en lumière. Rappelons le proverbe de La plaisante sagesse lyonnaise : « Quand même qu'il est sur son trône, le Roi n'en est pas moins assis sur ses fesses, tout comme le Canut sur sa banquette... ». On peut aussi penser que l'hommage unanime rendu aux soyeux englobe implicitement toute la chaîne humaine du tissage et que les signatures prestigieuses : Camille Pernon, Mathevon et Bouvard, Tassinari et Chatel …réunissent toutes les "petites mains" qui ont permis la réalisation des œuvres primées.... N'empêche, les visiteurs restent sur leur faim. On les entend parfois s'interroger sur les conditions d'élaboration des pièces. Etapes et durée de la réalisation ? Lieux de travail et nombre d'intervenants ? Prix de revient et prix de vente ?... Les concepteurs du musée n'ont pas lu cette pensée de l'écrivain D.H. Lawrence : «Quand la passion pour l'humain est absente ou morte, alors le grand coup que donne la beauté est incompréhensible et même un peu méprisable».

Finalement, c'est bien la conception même du musée qui se trouve interpellée. L'approche, essentiellement esthétique, délaisse l'aspect économique et social consubstantiel à toute production. Les œuvres, soustraites aux contingences du temps et de l'espace humains, risquent alors de s'ossifier. Elles procurent une jouissance raffinée aux esthètes mais perdent leur pouvoir d'élucidation et de compréhension du réel. Ainsi la Tenture pour la chambre de Marie-Amélie aux Tuileries aux fins bouquets de fleurs des champs sur fond de satin, présentée par Grand frères à l'exposition de 1834, nous laisse-t-elle songeurs ! Comment a-t-elle pu être réalisée dans une ville à feu et à sang, où les métiers se sont arrêtés de battre et où gronde la révolte des ouvriers-tisseurs ? Cette absence de contextualisation de l'oeuvre peut créer une forme d'opacité, matrice de méfiance et de suspicion.

Entrer au Musée des tissus, c'est un peu comme entrer dans une église : rompre avec le monde extérieur, laisser le temps s'arrêter pour retrouver des valeurs stables et sacrées, un ordre où rien n'est chaotique. C'est accepter de se laisser éblouir par la beauté de l'Oeuvre symbole, pour croire encore au miracle de la Création.

 

sur la lutte des Canuts pour une juste rémunération de leur travail, lire :

LES CANUTS, LE SMIC ET LE POUVOIR D’ACHAT : LA LUTTE CONTINUE…
[1] Archives de novembre 2010.

[2] L’Esprit CANUT, Directeur de la publication B. WARIN, http://lespritcanut.free.fr,133 boulevard de la Croix-Rousse, mairie du 4ème, 69004 LYON. .

Commentaires


II. La REVOLUTION et ses musées, LYON et ses canuts… (2ème partie)

publié le 27 juin 2011 à 06:58 par Jean-Pierre Rissoan   [ mis à jour : 8 juil. 2011 à 09:03 ]

  04/11/2010  

LES CANUTS A GADAGNE


Par Lucien BERGERY,

professeur de lettres.

 

Dans son édito, sous la plume d'Henriette Moissonnier, l'Esprit Canut N° 15 avançait des réserves sur la place accordée à l'histoire des tisseurs de soie au musée Gadagne, récemment restructuré. L'article qui suit ne cherche pas la polémique. Il se veut simplement le compte-rendu critique d'une visite attentive du patrimoine canut présenté au musée d'histoire de Lyon. Il n'aborde pas ici des questions plus générales comme les choix architecturaux ou muséographiques d'ensemble qui ont présidé à cette restructuration. Il ne prétend pas non plus à l'exhaustivité dans ses analyses. Aussi invite-t-il les lecteurs à (re)visiter ce beau palais Renaissance pour donner leur avis et enrichir la réflexion sur la valorisation du patrimoine que nous ont légué les canuts.

Arrêtons-nous dans chacune des salles où cet aspect essentiel de l'histoire de Lyon et des Lyonnais est abordé (ou aurait pu l'être!).

LES SALLES 6, 7, 8, 9, consacrées à la Renaissance, n'exposent aucun document relatif à l'introduction de la fabrique d'étoffes de soie et de velours à Lyon. Il faut avoir recours aux cartels[1] de la salle 8 pour que soient mentionnés brièvement la décision de François 1er en 1536, d'accorder un privilège à deux commerçants piémontais : Barthélémy Naris et Etienne Turquet[2], et leur recours, dans un premier temps, à une main-d’œuvre génoise. L'audio-guide, encore plus rapide dans ses explications, ne prononce même pas le nom des deux entrepreneurs italiens. Rien n'est dit précisément, ou si peu, des enjeux qui ont motivé cette implantation du tissage de la soie à Lyon, des conditions dans lesquelles elle s'est réalisée, ni de l'impact qu'elle a eu sur la cité. Elle apparaît comme un élément parmi d'autres, de nature plus artistique qu'économique, de la Renaissance à Lyon, alors qu'elle s'affirme, dès 1550, comme la première industrie de la cité, avec plus de 12000 employés.

La SALLE 14 est consacrée à la fabrique de soierie aux XVIIème et XVIIIème siècles. Le métier à la grande tire de Claude Dangon[3] (remonté par l'association Soierie Vivante), trône au centre de la pièce comme un grand squelette oublié. On nous dit bien quelques mots sur son histoire glorieuse, sur son fonctionnement, mais rien, ou si peu, sur la sueur, les larmes, les rêves, les luttes qu'il symbolise déjà. Des tables-vitrines présentent côte à côte: Philippe de la Salle[4], la panoplie du tisseur, des arrêts et règlements... Des vitrines murales exposent des outils divers et des documents sur des communautés professionnelles dont la place peut sembler incongrue ici : maîtres-maçons, maîtres- ouvriers en fer blanc, faiseurs de parasols... On a l'impression d'une accumulation assez hétéroclite autour du métier à la grande tire, héros abandonné de la salle 14. Là encore vous devez avoir recours aux cartels pour éclairer votre lanterne sur l'expansion et les techniques de la fabrique au XVIIème siècle.

LA SALLE 18, celle de la révolution à Lyon, laisse totalement sous silence les événements de 1786 qui ont ébranlé le pouvoir consulaire et le prévôt des marchands : Tolozan de Montfort[5]. La révolte des Deux Sous, initiée par les ouvriers en soie rejoints par d'autres corps de métiers, qui porte en elle les prémices de la révolution et des luttes sociales ultérieures, est invisible au musée Gadagne. Le public devra se satisfaire, via l'audioguide, d'une allusion très rapide aux « émeutes populaires réprimées par Imbert Colomès avant 1790[6]».

LA SALLE 19, consacrée à Napoléon Bonaparte, homme providentiel des Lyonnais, évoque trop rapidement la création de la Condition des Soies en 1805, et celle du Conseil des Prudhommes en 1806,

LA SALLE 21, sur les mouvements sociaux au XIXème siècle est bien sûr la plus importante consacrée aux canuts. Le métier Jacquard y tient la place centrale. Un portrait de son créateur accompagné de son compas et de cinq lignes de commentaire constituent l'essentiel de la mise en perspective de cette invention déterminante dans l'évolution des métiers des tisseurs aux XIXème et XXème siècles. Le métier Jacquard est beau mais muet ! Et il restera muet puisqu'il n'est pas prévu de le faire fonctionner, même ponctuellement, pour des démonstrations publiques. C'est pourtant, avec le métier à la grande tire de la salle 14, la seule machine authentique des métiers du tissage exposée au musée. Une machine pour l'essai des soies en laboratoire est bien présente salle 21, mais en modèle réduit seulement ! Si vous désirez vous immerger dans l'atmosphère si particulière du lieu de vie et de travail du canut vous avez à votre disposition deux petits tableaux du XIXème siècle : « Atelier de canut » et «Atelier de tisseur ». Diable! faites travailler votre imagination !

Mais ce qui manque plus cruellement encore dans cette salle, c'est une présentation claire et structurée des luttes sociales et politiques menées par les ouvriers en soie. Les révoltes des canuts y sont bien sûr présentes par des lithographies, des rapports officiels, des coupures de presse, des affiches ... Mais le tout est placardé sur quelques mètres carrés dans le fond de la salle: il est bien difficile de distinguer les spécificités de chacune de ces révoltes... L'impression d'accumulation anarchique se double d'un sentiment de malaise : la terreur véhiculée par les émeutes populaires entraîne une réprobation générale très peu ou très mal pondérée par des messages d'espoir. L'impact de ces journées de lutte sur les grandes théories politiques des XIXème et XXème siècles et sur les révolutions à venir paraît à peine esquissé. Bakounine et Flora Tristan ne sont pas cités ; on doit épuiser la lecture d'un cartel pour découvrir cette phrase d'une concision saisissante et se terminant par des points de suspension éloquents: « Les révoltes des canuts influencent aussi les grands penseurs sociaux: les saint-simoniens, Karl Marx etc... ».

La dimension « laboratoire social » n'y est pas beaucoup plus valorisée. Bien sûr, on évoque l'existence de sociétés de secours mutuel (on peut même lire la carte de visite de celle des garçons limonadiers !). Mais la création du Commerce Véridique et Social, premier exemple d'une coopérative de consommateurs, n'est abordée que de façon incidente, presqu'involontairement semble-t-il, par l'entremise d'un carton d'invitation à « l'inauguration d'un monument de la coopération et à ses fondateurs lyonnais au Jardin des Plantes». Les noms de Michel Derrion[7] et Joseph Reynier semblent oubliés ou négligeables...

On peut également regretter que le travail de Ludovic Frobert[8] sur l'Echo de la Fabrique et la naissance de la presse ouvrière ne soit pas davantage traduit dans cette salle. Le public doit se contenter de 1' exemplaire n° 83 du 15 mars 1845, perdu au milieu d'une documentation hétéroclite. On aurait pu espérer la présence d'un ou deux postes informatiques pour consulter le site et lire ce journal en ligne.

La visite ne serait pas complète sans un petit passage SALLE 27 : Economie et Industrie au XIXème siècle. Vous aurez droit à trois minutes de film sur l'ouvrier-tisseur à son métier et sur les ateliers de soierie des usines Gillet. Mais, nostalgiques du « bistanclaque », ne vous réjouissez pas trop vite : le film est muet.

Aussi muet que le patrimoine canut présenté au musée.

N'allez pas plus loin : l'histoire des évolutions technologiques au XXème siècle, dans le domaine des nouveaux tissus par exemple, n'est pas abordée.

Les Canuts n'ont pas d'héritiers !

Bien sûr, nous dira-t-on, le musée d'histoire d'une grande ville ne peut être qu'un musée de synthèse et doit renvoyer le public vers les institutions culturelles qui déclinent plus précisément les grands thèmes. A Lyon, pour l'histoire des tisseurs de soie, on peut se tourner vers d'autres structures existantes. Le musée des Tissus et Arts Décoratifs (vitrine anthologique de 2000 ans d'histoire des tissus), la Maison des Canuts (espace pédagogique lié à un espace commercial), l'association Soierie Vivante (ateliers de démonstration sur d'authentiques lieux de tissage) ont certainement leur part dans la valorisation du patrimoine canut; mais, sans mésestimer leurs mérites respectifs, il paraît évident que l'histoire des tisseurs de soie n'a pas encore trouvé sa voie ni son espace à Lyon. Le musée Gadagne, certainement soumis à des contraintes d'espace, propose un parcours frustrant dans le patrimoine canut ; il laisse sous silence certaines données essentielles ou perd le visiteur dans une accumulation de documents divers sans réelle mise en perspective. Les cartels, souvent bien faits pourtant, ne suffisent pas à créer de la cohérence dans les aspects techniques, économiques, politiques et sociaux de la grande aventure des canuts. Les choix muséographiques donnent la priorité aux vitrines d'exposition au détriment d'autres supports : films (témoignages; interviews..) écrans informatiques (documents en ligne, jeux...), enregistrements sonores (conférences-débats, chants...), démonstrations... et créent une certaine uniformité. Le visiteur ne peut que rester passif.

Un nouveau lieu muséal est à naître : un lieu d'échanges et de débats, un lieu vivant pour donner du sens à ce patrimoine essentiel qui peut encore éclairer notre temps par l'actualité et l'universalité des questions qu'il pose.

 

L’Esprit CANUT, Directeur de la publication B. WARIN, http://lespritcanut.free.fr

133 boulevard de la Croix-Rousse, mairie du 4ème.



[1] Cartel : fiche plastifiée à destination du public.

[2] Naris était originaire de Gènes, Turquetti -dit Turquet- était piémontais. Ils ont obtenu du roi de France le droit d’installer des ateliers à Lyon en faisant venir des métiers d’Italie.

[3] Claude Dangon est né à Lyon. Son perfectionnement du métier à la grande-tire en 1605 a permis la fabrication de soieries façonnées à grands dessins.

[4] Philippe de la Salle est né dans le Bugey en 1723. Il apprend le métier de dessinateur en soierie à Lyon. Son style se caractérise par une apparente simplicité mais une grande élégance. Il meurt en 1804.

[5] Louis Tolozan de Montfort (qui a donné son nom à la place où il résidait !) est né à Lyon en 1726. En tant que prévôt des marchands, il fut confronté à plusieurs mouvements populaires qu'il réprima. Il rejoint Versailles le 2 avril 1789, puis disparaît durant toute la période révolutionnaire. Il meurt à Bourg-en Bresse en 1814.

[6] Jacques Imbert-Colomés (qui a laissé son nom à une rue de la Croix-Rousse !) est né à Lyon en 1729. En tant que premier échevin, il prend la suite de Tolozan de Montfort au Consulat en 1789. Lui aussi confronté à des émeutes liées aux mauvaises récoltes et aux revendications ouvrières, n'hésite pas à engager la troupe contre le peuple. Il s'enfuit en 1790 et meurt à Bath (Angleterre) en 1808.

[7] Michel-Marie Derrion, fils d'un négociant en soie, né à la Croix-Rousse, crée Le Commerce Véridique et Social (une « épicerie » coopérative au service des ouvriers en soie) en 1835, peu après la deuxième révolte des canuts. Son ami Joseph Reynier participe au lancement de l'entreprise en engageant des fonds.

[8] Ludovic Frobert, universitaire lyonnais travaille à l'E.N.S.. Outre la création du site: http//echo-fabrique.ens-ens-Ish.fr. qui permet la lecture de l'ensemble des numéros du journal, il a réuni autour de lui une équipe pluridisciplinaire pour publier un ouvrage de référence : « L'Echo de la fabrique -Naissance de la presse ouvrière à Lyon » (ENS.EDITIONS, Institut d'histoire du livre, 2010). 

Commentaires


I. La REVOLUTION et ses musées, LYON et ses canuts… (1ère partie)

publié le 27 juin 2011 à 06:50 par Jean-Pierre Rissoan   [ mis à jour : 2 juil. 2011 à 02:06 ]

  03/11/2010  

J’ai déjà publié un article de la revue l’Esprit canut, article qui relatait la « journée révolutionnaire » des Croix-Roussiens le 13 août 1870, prolégomène de la révolution républicaine nationale du 4 septembre 1870. En première partie, aujourd’hui, je publie l’intégralité d’un texte de Mme Barcellini -qui parle largement du musée Gadagne de Lyon- qui montre bien que la création d’un musée n’est jamais neutre. Cette universitaire écrit : « Loin d’être un espace atemporel, le musée s’inscrit dans la temporalité et participe de l’histoire. Il est lui-même un symptôme, une trace qui reflète les débats idéologiques et la mentalité de l’époque dans laquelle il s’inscrit. L’historien peut l’ériger en objet d’étude ». C’est ce que fait mon ami Lucien BERGERY, professeur de lettres, membre de l’association l’Esprit canut, dans un article que je publierai dans une seconde partie.

 

Le combat idéologique de la patrimonialisation de la révolution française

L’exemple des musées

Caroline Barcellini (U . de Paris I).

Référence électronique

Caroline Barcellini, « Le combat idéologique de la patrimonialisation de la révolution française », Socio-anthropologie [En ligne], N°12 | 2002, mis en ligne le 15 mai 2004, Consulté le 03 novembre 2010. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/index148.html

Où il est aussi question du Musée historique de Lyon.

1. Toute réflexion consacrée à la naissance du patrimoine et du musée national a pour ligne d’horizon la Révolution française. Ce moment, considéré comme fondateur de la conscience moderne du patrimoine historique inaugure également un vaste débat historiographique. Les termes opposent tout au long du XIXe siècle les tenants d’un discours républicain et militant, qui mettent en avant l’œuvre créatrice de la Révolution et dont témoigne l’ouverture du premier musée démocratique, aux tenants d’un discours contre-révolutionnaire et conservateur stigmatisant les destructions liées au vandalisme[1]. A l’image de l’iconoclasme révolutionnaire qui entraîne la destruction des emblèmes d’un passé à proscrire, traces qui sont autant de signes de l’oppression de l’absolutisme royal dont l’existence même menace les principes révolutionnaires, s’oppose l’image du musée régénérateur conservant les œuvres du passé (triées au préalable), afin de permettre le progrès des arts et de la civilisation. Bien que la prise de conscience de la valeur patrimoniale des témoins du passé soit chronologiquement postérieure à la doctrine officielle du vandalisme, la tension entre ces deux images a été vécue consciemment par les acteurs de la Révolution et n’est pas seulement un  produit de l’historiographie du XIXe siècle.

2. Prises entre les deux forces antithétiques de destruction et de conservation, les traces du passé sont aussi en perpétuel renouvellement. De façon concomitante et irréversible, la Révolution française produit les propres signes et témoins de son histoire. C’est sur ces traces écrites ou matérielles produites puis conservées que l’étude historique prend appui. Si toute « connaissance historique est indiciaire, indirecte et conjecturale[2]», l’histoire de la Révolution française présente la particularité de s’être vécue elle-même comme une rupture volontaire « lançant un mouvement de “ propagande ” considérable pour inscrire ce changement dans l’ordre des choses[3]». La production de ce qui doit apparaître à la postérité comme les traces d’un événement historique majeur est d’emblée consciente de ce rôle dans la transmission historique. Ainsi  « la Révolution par sa prise de parole (…) crée un nouvel ordre et décide de le transmettre par son histoire[4]». Les traces matérielles conservées de la Révolution française émanent non seulement pour une partie d’entre elles d’une volonté explicite d’être transmises mais aussi d’une sélection idéologique opérée tout au long du XIXe siècle. Que ce soit au moment de la production, de la conservation ou de la présentation au public, la question du choix des objets intervient, engageant des jugements de valeur et des positions politiques. Les souvenirs de la Révolution présentés dans les musées d’histoire depuis le XIXe siècle résultent donc de cette triple sélection et produisent un discours historique fortement engagé idéologiquement.

3. L’idée de créer un musée de la Révolution française est formulée pour la première fois à l’occasion de la commémoration du Centenaire de la Révolution[5]. Pourtant les collectionneurs s’intéressant aux vestiges matériels plus ou moins anecdotiques des événements révolutionnaires se manifestent dès le début du XIXe siècle. Ce sont d’ailleurs leurs dons et legs qui permettent la constitution des collections des musées. Le don d’une riche collection d’objets, en juillet 1880, effectué par le comte Alfred de Liesville en faveur du musée Carnavalet, est à l’origine de la place importante que cette période historique occupe dans ce musée[6]. Conçu initialement comme un musée d’archéologie parisienne, le musée Carnavalet prend une nouvelle orientation à l’issue de l’installation dans les salles du premier étage de l’Hôtel des souvenirs de cette période[7]. Bien que le projet de créer un musée de la Révolution à part entière soit encore perçu comme une provocation idéologique, pour la première fois il est question d’exposer au sein du musée historique de Paris des collections jusque-là occultées[8]. Les traces de la Révolution trouvent d’ailleurs légitimement leur place dans le musée d’histoire locale parisienne car « l’histoire de la Révolution ne fait qu’une seule et même chose avec l’histoire de la Ville de Paris[9]». Les souvenirs de la Révolution sont ainsi associés explicitement à Paris, événement national par excellence qui se confond avec l’histoire locale de la capitale[10]. Conscient de la portée politique de la collection de Liesville et de son installation dans le musée municipal, un journaliste précise :  « Le Musée révolutionnaire est bien à sa place dans Paris qui a été le centre et le foyer de la grande éclosion politique de 1789.(…) Au nom des Parisiens, je remercie profondément cet excellent homme, dont la collection qui lui a coûté tant de peine, rappelle à notre esprit les temps héroïques et nous invite, avec l’éloquence des choses qui vaut bien celle des orateurs, à nous souvenir des ancêtres et à marcher sur leurs traces dans la voie des revendications démocratiques[11]. »

A Lyon

4. Si le musée Carnavalet « a acquis une valeur inestimable depuis que la Révolution a reconquis son auréole et que les collectionneurs se disputent les rares épaves de cette glorieuse époque[12]», la présentation des traces des journées révolutionnaires à Lyon soulève, à la fin du XIXe siècle, des problèmes idéologiques majeurs qui sont plus difficilement résolus par une sélection, voire une « épuration » des objets vecteurs de souvenirs passionnels douloureux pour la population lyonnaise. En effet, la mémoire de la Révolution à Lyon est marquée par l’absence de véritables journées révolutionnaires pendant l’année 1789 et par le soulèvement ambigu de la ville en 1793, réprimé par la Convention. Avec le Siège de Lyon, on est confronté à l’ambiguïté d’une ville royaliste réagissant contre la Révolution, d’une ville antirépublicaine qui revendique un statut particulier au sein de la France égalitariste. Face à cette image que la Convention a transmise pour justifier la répression de l’après-siège, la réalité historique est, à la fin du XIXe siècle, difficilement perceptible tant les événements gardent une charge idéologique forte. Ces problèmes de la mémoire de la Révolution à Lyon apparaissent non seulement à l’occasion de l’organisation de la commémoration du Centenaire, mais également à travers la patrimonialisation des souvenirs et de leur présentation au public[13].

5. Les enjeux politiques d’une telle exposition se cristallisent autour de l’acquisition par la municipalité de la collection de Louis-Sébastien Rosaz. La collection, qui « présente une histoire vivante de la ville de Lyon et de ses faubourgs depuis 1787 jusqu’à la fin de l’année (…) 1837[14]», est finalement achetée par la ville en mars 1846, au terme de plus de dix années de négociations entre le collectionneur et le Conseil municipal[15]. Deux explications peuvent être apportées pour comprendre la lenteur du processus d’acquisition.

6. La première tient à la somme que L.-S. Rosaz demande pour la vente de sa collection qui réunit plus de neuf mille objets de toutes sortes (monnaies, autographes, manuscrits, livres, affiches, iconographie, bustes, trophées…), somme jugée excessive par la municipalité pour une collection dont la valeur intrinsèque est loin d’apparaître aux yeux des membres du Conseil davantage sensibles aux collections de Beaux-Arts qu’à une collection d’objets disparates et à valeur uniquement documentaire[16]. Entre des moqueries tournant en dérision le collectionneur[17] qui « promet sur ces matières de poids, une histoire métallique de Lyon, qui sera faite d’un style approprié au sujet », à qui « il ne manque plus (…) que deux ou trois boutons de culottes pour terminer sa collection importante[18]» et l’hommage que lui rend le Conseil municipal au moment de l’acquisition, en évoquant « une collection intéressante sous le rapport historique et dans laquelle figure un grand nombre de pièces qu’on trouverait difficilement aujourd’hui dans tout autre dépôt public ou particulier[19]», l’écart de perspective est grand. C’est dans l’histoire locale de la cité que réside en fait l’intérêt principal de cette collection. Le maire souligne d’ailleurs « qu’elle a une valeur réelle, positive, surtout pour notre cité », notamment avec les médailles et les manuscrits qui sont les objets auxquels il reconnaît la plus grande valeur historique[20]. Cette dernière ainsi que l’intérêt documentaire pour la ville sont donc la justification de l’acquisition. La collection est ainsi vouée à être conservée avec les archives municipales.

7. La deuxième explication permettant de comprendre les réticences du pouvoir local face à la collection Rosaz concerne les enjeux politiques que suscitent de tels souvenirs. Ceux-ci sont pourtant non seulement éludés par le Conseil municipal au moment de l’acquisition, mais aussi récusés par L.-S. Rosaz qui, en dépit de la lecture idéologique qu’il donne des événements de la Révolution[21], nie tout risque de déchaînement des passions politiques autour de sa collection. Selon lui, les traces matérielles ne présentent que des faits historiques purs que l’on ne peut mettre en doute et qui sont exempts de toute charge politique : l’histoire présentée par les monuments est la plus objective qui soit. Le problème de la portée politique surgit cependant explicitement au moment où il s’agit d’exposer les objets aux yeux du public.

8. Si entre 1846 et 1852, il semble que les objets figuraient dans la salle des archives, aucune source de l’époque ne l’atteste et ne nous permet d’affirmer qu’il y ait eu débat sur la question. Il est probable que, ne s’agissant pas d’une exposition ouverte au public mais accessible sur autorisation spéciale, la question ne se soit posée de façon aussi cruciale qu’en 1867 lorsque le conservateur des musées de Lyon, Martin-Daussigny, propose d’installer une partie de la collection Rosaz au Palais Saint-Pierre[22]. Dans une lettre du 10 janvier 1867 adressée au préfet du Rhône, le conservateur, qui manifeste le désir d’entrer en possession de ces objets tout en reconnaissant que certaines pièces n’ont pas de véritable valeur, se livre à une réhabilitation. Témoins d’une histoire encore récente et passionnelle dans l’imaginaire de ses contemporains, les objets de la collection Rosaz sont présentés comme des sources documentaires historiques de première importance dont l’intérêt grandira avec le recul du temps[23]. Afin d’écarter les souvenirs de la Révolution et de ne pas effrayer l’opinion publique, le conservateur propose de dénommer la galerie contenant ces souvenirs, salle des « monuments de l’histoire de Lyon au XVIIIe siècle ». La sélection des objets qu’il évoque afin de l’épurer de certains souvenirs, témoigne d’une même conscience aiguë de l’enjeu politique sous-jacent. Six principes doivent guider le choix des objets dignes d’être exposés au public sans brusquer leur sensibilité :

« 1. Exclure tout titre révolutionnaire de cette exhibition.

2. Tenir dans les dépôts, et loin des yeux de la foule, les monuments qui rappellent trop des souvenirs néfastes.

3. Se garder de laisser exposer les emblèmes de la réaction de 1814 et 1815, lorsqu’ils ont un caractère trop significatif.

4. Réunir à cette collection tous les monuments de cette époque possédés déjà dans les dépôts du musée.

5. Former dans les dépôts du musée une collection supplémentaire des emblèmes ou objets qui ne doivent pas figurer dans une exposition publique. La vue ne devant en être réservé que pour les gens d’étude.

6. Interdire de la manière la plus absolue le dessin et la publication des dites emblèmes ou objets (…) »

9. Bien que le préfet donne son accord à l’exposition et à l’idée que les « objets qui sont de nature à rappeler des souvenirs trop néfastes ne devront pas être exposés aux yeux du public », il reste plus nuancé sur la sélection à opérer puisqu’il considère que  « la réserve à cet égard ne doit pas être poussée trop loin. Ces documents appartiennent aujourd’hui à l’histoire, et détacher un grand nombre pour ne les montrer qu’à quelques privilégiés serait détruire l’intérêt de la Collection[24]».

10. Tout en étant soucieux de l’ordre public et des troubles que peut engendrer ce type d’exposition, le préfet du Rhône considère que ces souvenirs doivent entrer dans l’histoire en perdant le caractère passionnel qui est le propre de la mémoire vivante entretenue par les acteurs d’un événement.

11. Ainsi en juillet 1867, Martin-Daussigny, moins sélectif, soumet au préfet une liste d’objets qu’il considère comme bon de devoir écarter, notamment les traces des événements « dont le souvenir pourrait blesser la susceptibilité religieuse d’un grand nombre ». Il propose d’écarter ainsi « la médaille commémorative de l’abolition du culte (…) (qui a) pour légende “ Mort au fanatisme et à la superstition ” », « les bonnets rouges portés par les sans-culottes dans les fêtes révolutionnaires ou les exécutions capitales commandées par le Comité du Salut Public », « la caricature du membre de la branche aînée des Bourbons[25]». L’exposition des souvenirs attachés à Chalier, « président du congrès municipal, démagogue sanguinaire de l’époque de Couthon, dont le Marteau a frappé les édifices de Lyon et a fait de notre ville un amas de ruine », apparaît aussi problématique.

12. Ces débats concernant les objets qui peuvent décemment figurer dans un musée attestent de l’enjeu politique de toute collection d’histoire de la Révolution. En 1846 au moment de l’acquisition, il est donc fort probable que les membres du Conseil municipal mesuraient ces risques. De même les vives critiques lancées contre la collection au début du XIXe siècle et qui s’attaquaient à la valeur intrinsèque des objets, à leur caractère anecdotique, comportaient probablement une dimension politique sous-jacente qui n’était pas explicitement formulée[26].

13. La question de la présentation des souvenirs de la Révolution ressurgit implicitement avec le projet de création d’un musée historique de la ville de Lyon sur le modèle du musée Carnavalet. C’est en effet la collection Rosaz qui constituerait le principal fonds du nouveau musée que Léopold Niepce[27] appelle de ses vœux dans un article paru en 1874 dans la conservatrice Revue du Lyonnais[28]. Que la municipalité ne donne pas suite à une proposition de musée dont le premier noyau serait des souvenirs de la Révolution n’a rien d’étonnant, qui plus est lorsque celle-ci émane de tenants de l’Ordre Moral (notamment Joseph Ducros, le préfet du Rhône[29]) et d’érudits s’attaquant ouvertement à la laïcisation de la société et aux révolutions du XIXe siècle, à commencer par celle de 1789.

14. C’est finalement un recentrage autour de l’idée d’un musée du Vieux-Lyon qui permet à l’établissement de prendre forme, sous l’impulsion de la municipalité radicale d’Antoine Gailleton. En attestent la tonalité consensuelle de l’article anonyme publié en 1892[30] qui revendique la création d’un musée historique ainsi que la mise en place de la Commission du Vieux-Lyon chargée d’inventorier, de recueillir les vestiges archéologiques et architecturaux et de les présenter au public. L’hôtel Gadagne est choisi dès 1902 pour abriter le musée du Vieux-Lyon. Si l’exposition des traces de la Révolution française à Lyon n’est plus à l’ordre du jour dans les projets successifs, dans les faits, la collection Rosaz reste le principal fonds originellement disponible. Les collections présentées à la section du Vieux-Lyon de l’exposition internationale urbaine de 1914, qui constitue ce que l’on considère comme l’embryon du futur musée Gadagne inauguré en 1921, témoignent de cet ambigu déplacement du centre de gravité vers l’archéologie urbaine. Bien que l’iconographie, qu’il s’agisse de vues de Lyon ou de portraits de personnalités lyonnaises, et les vestiges archéologiques découverts dans les sous-sols de la ville occupent une place prépondérante dans la liste des objets établie par Félix Desvernay, les souvenirs de la Révolution française issus de la collection de L.-S. Rosaz sont disséminés et habilement répartis dans les différentes rubriques thématiques du catalogue[31].

15. Si dans un premier temps les traces mémorielles de cette histoire sont reléguées au deuxième étage du musée Gadagne et mal dissociées de collections évoquant l’industrie lyonnaise du XIXe siècle[32], deux salles du premier étage leur sont entièrement consacrées dès les années 1950[33]. Pourtant les expositions célébrant le bimillénaire de Lyon en 1958 excluent étrangement cette période chronologique puisqu’il : « ne pouvait être question d’entreprendre (…) une rétrospective de Lyon sous la Révolution, ces années si importantes pouvant faire, à elles seules, l’objet d’une vaste Exposition[34]».

16. Ainsi seules six pièces sont sélectionnées pour y figurer, notamment le texte du décret du 12 octobre 1793 ordonnant la destruction de Lyon et des gravures évoquant le Siège et les démolitions d’édifices de la ville.

17. Il faut attendre la commémoration du bicentenaire de la Révolution pour qu’une grande exposition soit organisée[35]. Il est d’ailleurs significatif de noter que c’est en tant que témoins de la vie quotidienne à Lyon que figurent les traces mémorielles – plus ou moins anecdotiques – de cette période.

18. Partant d’indices concrets, la connaissance historique relève davantage du « probable » que de la certitude. Les contemporains, conscients de l’enjeu de la transmission à la postérité, agissent de façon délibérée sur tout ce qui peut faire sens pour l’historien du futur, à travers la production, la destruction et la conservation de traces. Face à la menace de la perte du passé, le musée apparaît traditionnellement comme un conservatoire de traces historiques. Le réduire à cette fonction, c’est omettre l’importance de la sélection opérée avant toute acquisition et présentation au public. Loin d’être un espace atemporel, le musée s’inscrit dans la temporalité et participe de l’histoire. Il est lui-même un symptôme, une trace qui reflète les débats idéologiques et la mentalité de l’époque dans laquelle il s’inscrit. L’historien peut l’ériger en objet d’étude.

Fin du texte de Mme Caroline Barcellini (U. de Paris I).

Le 12 juin 2009, un musée d’histoire de Lyon, entièrement refondu et logé dans les locaux d’un splendide immeuble Renaissance - l’hôtel Gadagne - a été inauguré. A ses côtés, un autre musée : celui ‘des marionnettes du monde’.

Cela suscité les commentaires suivants de l’association L’esprit Canut sous la plume de Lucien Bergery, membre de l’association, professeur de lettres. 

à suivre.


[1] Cf. les travaux de D. Poulot, notamment, « De l’héritage monumental à l’entreprise de patrimoine :(...)

[2] C. Ginzburg, « Traces. Racines d'un paradigme indiciaire », in Mythes, emblèmes, traces : morph (...)

[3] J.-C. Martin, « Le patrimoine de la Révolution française », in J.-Y. Andrieux (dir.), Patrimoine et (...)

[4] Ibid.

[5] P. Ory, Une nation pour mémoire. 1889, 1939, 1989, trois jubilés révolutionnaires, Paris, Presses d(...)

[6] Ce collectionneur, passionné par l'histoire de la Révolution, est issu d'une famille légitimiste (...)

[7] Le musée Carnavalet officiellement créé en 1866 par le Service des travaux historiques est conçu co(...)

[8] Les passions politiques que peuvent entraîner la vue de ces objets font dire à un des interlocuteur(...)       

[9] Article paru dans Paris-Magazine, 1er mai 1868, cité in M. Dubois., Les origines du musée Carnavale(...)

[10] A. Corbin, « Paris-Province », in P. Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, t. 3, vol(...)         

[11] J. Frollo, « Le Musée révolutionnaire », Le Petit parisien, 10 mai 1881.

[12] M. Chassin, « Rapport présenté au Conseil municipal sur le budget de 1888 », 20 décembre 1887, cité(...)

[13] J. Davallon, P. Dujardin et G. Sabatier. (dirs.), Le Geste commémoratif, Lyon, CERIEP, 1994.

[14] L.-S Rosaz, Musée lyonnais ou Collection général des monuments lyonnais modernes (depuis 1789 jusqu(...)

[15] « Rapport du Conseil municipal de la Ville de Lyon sur l’acquisition de la collection Rosaz », 5 ma(...)

[16] « Il avait attaché (…), comme tous les collectionneurs, une trop grande importance au résultat prat(...)

[17] Sur les critiques formulées à l’encontre de l’œuvre de Rosaz, cf. G. Tricou., « Le musée du Vieux L(...)

[18] La Merlière, Bibliographie contemporaine des gens de lettres de Lyon, Lyon, 1826.

[19] « Rapport du Conseil municipal… », op. cit., 5 mars 1846.

[20] Ibid.

[21] Il est profondément favorable à l’héritage révolutionnaire comme le prouve ses propos : « La Révolu(...)

[22] Archives municipales, 0078 WP 004.

[23] « Cette collection de monuments historiques de notre histoire moderne est d’un bien plus grand inté(...)

[24] Lettre du préfet du Rhône au conservateur des musées archéologiques de Lyon, Martin-Daussigny, 19 m(...)

[25] Ecartées « par respect pour la haute autorité dont ces personnages ont été revêtue ».

[26] Il paraît en effet surprenant que La Merlière s’attaque à la collection pour le fait qu’elle compor(...)

[27] L. Niepce, « Projet de la création d'un musée historique à Lyon », Revue du Lyonnais, mai 1874,(...)

[28] La Revue du Lyonnais est fondée en 1835 par l’imprimeur Léon Boitel puis dirigée par Aimé Vingtrini(...) 

[29] Sur Ducros, j’ai moi-même (JPR) rédigé un paragraphe dans mon chapitre « Au nom du Sacré Cœur » in « Traditionalisme et Révolution », chapitre X.

[30] E. L, « De la création d’un musée historique à Lyon », Revue du Lyonnais, 1892, t. XIV, p. 419-441.(...)

[31] F. Desvernay, Le Vieux Lyon à l’Exposition internationale urbaine de 1914 : description des œuvres(...)

[32] E. Vial, Musée Gadagne, guide du visiteur, Lyon, Audin, 1931.

[33] M. Ray, Le Musée Historique. Le Musée international de la marionnette, Lyon, Société des Amis du mu(...)

[34] 33  M. Ray, « Lyon de la Révolution à nos jours » in Exposition du Bimillénaire. Lyon Antique, aspects(...)

[35] Idem, La vie quotidienne à Lyon pendant la Révolution, Musée historique de Lyon, Hôtel Gadagne, 198(...)

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