Nous sommes en 1933. L’ambiance dans les rues de Paris, dont le ton est donné, d’entrée, dans le très intéressant catalogue des éditions Textuel, montre d’incroyables gros plans photographiques sur les sans domicile fixe de l’époque. En cet entre-deux-guerres, la plupart des grands artistes et intellectuels n’ont pas honte de mettre leur art au service de leur engagement politique et ils témoignent.

Regroupés au sein de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), fondée l’année précédente et dont l’écrivain Louis Aragon sera bientôt le président, ils éditent brochures, tracts et affiches et agissent tant sur le plan du théâtre que du cinéma, de la littérature, de la peinture. Parmi leur matériel de propagande, un certain « Cahier rouge », manifeste signé du journaliste Henri Tracol, qui dénonce l’utilisation de la photographie par la bourgeoisie et prône « une riposte prolétarienne ». Celle-ci viendra d’une collaboration étroite entre presse de gauche, illustrée ou pas, mais très demandeuse de reportages en ces temps où TV, Internet et réseaux sociaux n’existaient pas, et travailleurs regroupés, eux, dans les Amateurs photographes ouvriers (APO). Tous ensemble, ils illustreront, par leurs images, misère, grèves, inégalités, répression policière, montée du fascisme, impérialisme colonial. Le surréaliste René Crevel évoque une « photographie qui accuse ».

1928-1936, une période historiquement inévitable

Rien d’étonnant à ce que le Centre Pompidou soit l’organisateur de cette exposition. La mise en relation entre un contexte politique et l’influence qu’il a eue, via de nouvelles pratiques, sur les formes, c’est la matière même des études qu’ont poursuivies de jeunes historien(e)s comme Damarice Amao, assistante de conservation, laquelle a travaillé avec Florian Ebner, nouveau conservateur du cabinet de photographie, et avec Christian Joschke, maître de conférences à Nanterre.

Au Centre Pompidou, ils sont tous très concentrés sur cette période 1928-1936, historiquement inévitable, mais aussi esthétiquement fondamentale. Les piliers de la collection photo du musée, ce sont le surréalisme, la nouvelle vision et, désormais, le documentaire social, depuis qu’ont été acquis 7 000 tirages de la collection Christian Bouqueret. Trois ans de recherches ont été nécessaires pour revisiter, grâce à ce fonds et à celui, inestimable aussi, d’Éli Lotar, l’histoire de cette photo militante de l’entre-deux-guerres qui va ouvrir la voie au photojournalisme engagé de la guerre d’Espagne et à la photo dite humaniste. Ironie du sort, l’urgence d’une prise de conscience politique et sociale l’emportant sur tout, leurs successeurs s’empressent de taxer les surréalistes et auteurs de la nouvelle vision de « formalisme bourgeois »…

Le grand photomontage de Charlotte Perriand

Sur les cimaises de la galerie photo, on voit le Paris pauvre mais pittoresque d’Eugène Atget (1857-1927) laisser place à la naissance d’une esthétique documentaire dénonçant, par exemple, l’existence de bidonvilles dans la « Zone » de Saint-Ouen, Saint-Denis. La grande Charlotte Perriand, membre de la section architecture de l’AEAR, se lance dans un puissant et monumental photomontage, la Grande Misère de Paris. Elle puise dans le fonds d’archives utiles au prolétariat qui se constitue et circule grâce aux pages des magazines comme Vu, Nos regards ou l’Humanité, accompagnées de légendes et de textes d’écrivains, tels Louis Aragon ou Henri Barbusse. La crème des photographes d’avant-garde est à la manœuvre, de Germaine Krull et d’Éli Lotard à Jacques-André Boiffard, Chim, André Kertesz, Willy Ronis, Henri Cartier- Bresson, René Zuber…

Dans ce répertoire singulier, plein de photomontages chers à Heartfield, l’iconographie s’entiche bientôt de la figure héroïsée du prolétaire, de l’enfant au drapeau, du poing levé. Nombre de documents, souvent inédits, attestent, dans cette riche exposition qui tente des reconstitutions, d’une histoire formelle qui nous est chère et à laquelle notre journal a pleinement participé.